Тайна «Фауста»

«Фауст» в Израильской опере – это не только выпавшая нашим меломанам возможность насладиться великой оперой Шарля Гуно. Это еще и редкая встреча с режиссером универсально-синтетического склада – каким является итальянец Стефано Пода.

Для Стефано Пода постановка оперы – это не просто внимательное прочтение либретто, распределение ролей, сотрудничество с художником, но создание грандиозной картины мирозданья! Он сам – и сценограф, и дизайнер по костюмам, и хореограф, и художник по свету. В сущности, он – демиург, не оставляющий актеру той степени творческой свободы, к которой тот привык. В истории искусства нечто подобное делали Гордон Крэг в театре (актеров он полемически называл «марионетками»), а в кинематографе Сергей Эйзенштейн (придумавший для актера термин «натурщик», художником же считавший, естественно, себя). Конечно, у них работали великие мастера перевоплощения, но только режиссер решал, кто и в какой мере будет приводить в действие сконструированную им модель мира.

Стефано Пода работал с либретто «Фауста», написанным Жюлем Барбье и Мишелем Карре, но его постановка родилась из глубоких размышлений над трагедией Иоганна Вольфганга Гете. Гуно написал свою оперу в середине XIX века по первой части «Фауста» - его вдохновила ее любовная фабула. Такой вспышки вдохновения хватило для рождения одной из лучших опер мирового репертуара. Однако современный режиссер, вооруженным тем знанием, которое отделяет нас от времен Гете, способен осознать глубочайший смысл его творения и зарядить этой философской энергией оперу Гуно.

Те, кто присутствовал на премьере в Израильской опере, оценили блестящее мастерство дирижера Дана Этингера, великолепные голоса Гастона Риверо (Фауст), Паоло Баттальи (Мефистофель), Аурелии Флориан (Маргарита), Сербана Василе (Валентин), Наамы Гольдман (Зибель) и создаваемые солистами характеры. Не перестают волновать изумительные мелодии и арии, знакомые нам с детства. Но подлинное искусство всегда удивляет, открывает неизвестные глубины самого популярного произведения. В данном случае это заслуга Стефано Пода.

Ничего не меняя в фабуле оперы Гуно, режиссер придает ей метафизический смысл благодаря сценографии. Почти всю сцену занимает огромное колесо. Оно то мрачно нависает над героями трагедии, то становится ареной действия, как бы всасывая события в воронку Вечности, с которой синхронизируются многочисленные песочные часы алхимика и чернокнижника. Сама сцена медленно вращается, напоминая о круговороте бытия, о том, что «нет ничего нового под солнцем».

Обычно режиссеры «Фауста» прибегают к реалистическому буквализму в массовых сценах, где в добросовестно выстроенных городских интерьерах прохаживаются филистеры в разнообразных нарядах. Стефано Пода изображает не толпу, а Человечество. Все актеры кроме главных героев одеты в одинаково условные костюмы – в основном багрово-красного и черного цветов, что усиливает трагическое напряжение.

В режиссерском решении Стефано Поди философским стержнем спектакля становится столкновение человеческого и античеловеческого. Гете писал «Фауста» в эпоху романтизма, поэтизировавшего сверхчеловека, и частично оправдывал жестокость своего героя его могучей страстью к познанию, его желанием служить людям. У Поди главной героиней становится Маргарита, отношение к ней – нравственный критерий для оценки других персонажей. В первом акте в центре сакрального Круга высится бесформенная груда потрепанных книг, как монумент бессмысленной ложной учености. Во втором акте в Круг вписан ствол огромного высохшего дерева, напоминающий слова Гете о том, что «теория мертва, но зеленеет древо жизни». Тем не менее зритель так и не увидит зеленеющего дерева – как не увидит и помолодевшего Фауста. Режиссер умышленно сохраняет по ходу спектакля облик старого ученого, ибо стремится передать мысль о том, что вечны только доброта и любовь, а сделки с дьяволом никогда не принесут ни истины, ни счастья. Это очень актуально для нашей эпохи, когда поэт сказал: «Все прогрессы реакционны, если рушится человек».

Художественный метод Стефано Поди особо ярко демонстрируется в последнем акте, где на сцене повляются уже не персонажи в одинаковых одеждах, а обнаженные фигуры – обезличенная, дегуманизированная человеческая масса. Режиссера можно было бы сравнить со скульптором, если бы его «лепка» философских композиций не оставляла простор для самовыражения исполнителей главных ролей. Пожалуй, именно контраст между проникновенной игрой Аурелии Флориан и роботоподобным фоном событий «Фауста» придает особую убедительность режиссерской концепции.

В заключение отмечу, что мое восприятие спектакля – это субъективная интерпретация, которая ни на что большее не претендует.

Фантастическая работа Стефано Поди показывает огромный потенциал классики. Опера отнюдь не устарела, ее можно ставить современно, пользуясь новыми эстетическими кодами. В этом убедятся и любители оперы, и ее убежденные противники, посетив спектакли «Фауста». Их можно увидеть в Израильской опере до 25 марта.

Фото: Йоси Цвекер